Vícehlasé techniky před kontrapunktem a vedle něho.

    Termín „kontrapunkt“ se objevuje kolem roku 1300. To však neznamená, že před tím neexistovala vícehlasá hudba, a nebo že neexistují, byť primitivní a improvizované, ale přece jen vícehlasé praktiky, které nelze označit jako kontrapunkt.

V lidové, improvizované praxi nejrůznějších světových kultur existují praktiky vícehlasého provozování hudby, které mohou být považovány za určité východisko pro vznik kontrapunktu. Popišme si základní typy:
-    heterofonie – kontrapunktickému myšlení je heterofonie poměrně vzdálená, v podstatě jde při kolektivní produkci o simultánní zaznívání odchylných variant téže melodie. Hojně se vyskytuje v Asii (Japonsko, Indonésie), často při zpěvu s instrumentálním doprovodem, nástroj předbíhá hlavní tóny zpěvu, vznikají disonance, někdy vznikne kánon v malém odstupu. V Africe se heterofonie vyskytuje málo.
-    paralelismus – interpretace probíhá v paralelních intervalech (často kvinty, kvarty, méně sekundy, tercie), praxe rozšířená v různých kulturních okruzích, nevede k melodické diferenciaci hlasů, protože chybí protipohyb. Paralelismus je často spjatý s jazyky, které rozlišují význam slov melodickým pohybem.
-    bordun – melodie probíhá nad prodlevou základního tónu modu, tónové řady, praxe je typická pro indickou hudbu.
-    ostinato – opakování melodicko rytmické figury
-    imitace – opakování úvodního melodického obratu v jiném hlasu, změněné pokračování
-    kánon – přenášení celého melodicko rytmického modelu z jednoho hlasu do dalšího v určitém časovém posunu

    Často se vyskytují kombinace několika technik. Například hudba gamelanů na Jávě kombinuje bordun, paralelismus, ostinato a heterofonii a je považována z exotických hudebních kultur za nejbližší evropskému pojetí kontrapunktu. Těmito kombinacemi často vznikají plnozvuké kontrapunktické útvary. Chybí ovšem hlavní požadavek na skutečný kontrapunkt, a to je plánovitá různost samostatných hlasů. Dvě pojetí jsou zřídkakdy stejná, náhoda při kombinacích hraje velkou roli.

 

Starověké Řecko

    Dnes převládá názor, že Řekové kromě zpěvu a hry v paralelních oktávách (příležitostně též v kvintách nebo kvartách) a heterofonie neznali vícehlas.
Curt Sachs se domnívá, že znali do jisté míry organizovaný vícehlas, odvozuje to z vyobrazení hráčů na dvojitý aulos, jedna píšťala zřejmě hrála bordun. H. Sanden předpokládá existenci tajných pravidel pro dvojhlasou a vícehlasou improvizovanou polyfonii. Odvozuje ji z termínů symphonia, polyphonia, diaphonia, paraphonia.

Středověk

Vícehlasé praktiky existovaly asi už před 9. stoletím, a to v chrámové a světské hudbě. Nejstarším dokladem existence vícehlasých praktik v chrámové hudbě jsou dva traktáty z 9. století nazvané Musica enchiriadis a Scolica enchiriadis.
Traktáty obsahují popis organa, nejstaršího známého typu evropského vícehlasu. Podle traktátů nejde o novinku, ani o zvláštnost, ale o pokus regulovat dosavadní živelnou praxi, kterou je třeba očistit od nevhodných postupů. V podstatě jde o návod k improvizovanému zdobení liturgického zpěvu.
Možná je návaznost na (nám neznámou) antickou praxi, která mohla přejít z antického Řecka do chrámové praxe Byzance (existovali zde tzv. paraphonisté, snad zpěváci v paralelních kvartách či kvintách, jak informuje M. Psellos), odtud do římské Scholy cantorum, jejíž praxe mohla inspirovat autora traktátu Musica enchiriadis.
Teorie organa nemá nic společného s primitivním lidovým paralelismem, poprvé jde o vícehlas na základě předem rozmyšlené metody a v tom smyslu i o začátek dějin kontrapunktu

Popisují se tu různé druhy organa:
1) jednoduché paralelní organum v kvartách pod hlavním hlasem
2) totéž + další hlas v horní oktávě
3) jako 2) + zdvojení hlavního hlasu ve spodní oktávě
4) stranné (laterální) organum postupující z unisona přes sekundu a tercii do kvarty stranným pohybem, pak následují kvartové paralely. V tomto typu je pevně vymezen spodní hraniční tón organálního hlasu.

V dalších dochovaných textech (kolínský traktát, pařížský traktát), které pocházejí ze stejné nebo jen o málo pozdější doby jako Musica enchiriadis, je organum omezeno na kvartový interval.
V notovaných pramenech 11. století se objevuje protipohyb, zřejmě existovaly různé lokální praxe. Guido z Arezza ve svém traktáru Micrologus (asi 1025/1033) hodnotí kvartové organum jako příliš přísné, popisuje pravidla „příjemnějšího“ stylu užívaného v severní Itálii, v němž jsou zakázány kvinty a malé sekundy. Shrnuje zásady „příjemnějšího“ organálního stylu takto:
-     pořadí povolených intervalů je kvarta, velká sekunda, velká tercie, malá tercie
-     oba hlasy se mohou křížit
-     dobrého působení se dosáhne, pokud je finální unisono docíleno přes tercii protipohybem, nebo přes 2 stranným pohybem (tento kadenční obrat nazývá Guido „occursus“)

Ze 2. poloviny 11. století pocházejí prameny, které navazují na Guidona. Codex Montpellier obsahuje skladby, ve kterých se vyskytují intervaly tercie a sexty. Milánský traktát Ad organum faciendum (kolem roku 1100) uvádí poprvé možnost více not proti jedné notě cantu firmu. Svědčí o zálibě v protipohybu, organální hlas je nad cantem firmem, závěr je na unisonu nebo na oktávě. Winchesterský tropář obsahuje notovaná organa v kvintách a oktávách. Praktické památky svědčí o volnějším pojednání tercie, než popisuje teorie.
Do 11. století představovala dvojhlasá kompozice a improvizace pro teoretiky jen okrajový problém. Od 12. století dochází v prakticky zaměřených traktátech ke scholastické schematizaci látky a vícehlasá skladba a improvizace jsou již pojednány jako hlavní problém.
Typickým textem je traktát Quiconques veut deschanter. Jako nejdůležitější intervaly se tu jmenují prima, oktáva, kvinta. Tercie, sekunda, septima a kvarta jsou též povoleny. Začínají se rozlišovat dvě odlišné vícehlasé techniky: organum a discantus.
Discantus znamená techniku nota proti notě, předepisuje se protipohyb v konsonancích, možné jsou jen intervaly primy, kvarty, kvinty, oktávy, obvykle se jedná o dvojhlas, pokud přistupuje ještě třetí hlas, musí konsonovat jen s tenorem (cantem firmem).
Organum je odlišné, po iniciální konsonanci je možná volnost intervalů, proti jedné notě cantu firmu (tenoru) může být libovolný počet not organálního hlasu, jinak řečeno: nad prodlevami spodního hlasu mohou probíhat melismata vrchního hlasu. Skladbu je třeba si rozvrhnout. Méně důležité úseky skladby (tzv. „respiratio“ – nádech) mohou kadencovat na intervalech kvarty, kvinty, oktávy, větší celky (tzv. „pausatio“) by měly kadencovat na primě nebo oktávě.

Tento stupeň vícehlasé kompozice je dokumentován praktickými památkami, které odpovídají stylu pramenů St. Martiall a Santiago da Compostella.

Epocha Notre-Dame (asi 1150-1250) přinesla velký rozvoj kontrapunktického myšlení, teorie v té době však mlčí. Nové způsoby dvojhlasé, trojhlasé a čtyřhlasé věty byly prakticky zkoušeny asi o půlstoletí dříve, než byly formulovány jejich zásady. Teprve v průběhu 13. století nastal nový rozkvět teorie.
Johannes de Garlandia má zásluhu na odhalení imperfektních konsonancí a na vyjasnění vztahu konsonance a disonance s ohledem na modální rytmiku, klade větší ohled na melodický proud. Připouští tzv. „colores“, tj. typy ozdob (tremolo), doporučuje melodické sekvence, techniku výměny hlasů (stimmtausch) a imitace. Nově formuluje normy trojhlasé a čtyřhlasé kompozice.
Podle jeho klasifikace konsonancí jsou prima a oktáva perfektní, velká a malá tercie jsou imperfektní a kvarta a kvinta jsou „střední“ (mediae). Všechny intervaly přes oktávu mají stejnou hodnotu jako jejich převraty. Podobně jako konsonance klasifikuje také disonance podle míry jejich disonantnosti: velká sexta a malá septima jsou imperfektní, velká sekunda a malá sexta jsou střední, půltón, tritón a velká septima jsou perfektní. Rozlišuje dva možné typy menzurální skladby:
Discantus je charakterizován jako skladba v modálním rytmu, kterým jsou měřeny všechny hlasy. Na důležitých místech modálního taktu musí noty konsonovat, na ostatních dobách mohou být disonance. V 1. a 2. modu (trochej, jamb) by měly konsonovat liché doby, ve třetím modu (daktyl), pokud jsou dvě noty vrchního hlasu (diskantu) pro ti jedné notě tenoru (cantus firmus), jedna může disonovat, pokud následuje imperfektní konsonance.
Organum znamená volně menzurovaný vrchní hlas k nemenzurovaným prodlevám cantu firmu.

Existují ale i odlišné definice dobových vícehlasých technik, než jaké uvádí J. de Garlandia. Objevují se v dílech Franka Kolínského (na začátku každé „perfectio“, tj. modálního nebo menzurálního taktu, musí být konsonance), Anonyma IV (sexta na penultimě před oktávou dobře zní), Anonyma XIII (sexta není disonance, ale imperfektní konsonance). Praktická hudba kolem roku 1300 obsahuje více tercií, než vyplývá z hodnocení tercie v teorii, paralelní vedení dvou hlasů v oktávách, kvintách, terciích, primách je stále běžné, zejména ve větě pro tři a více hlasů, mezi triplem a quadruplem čtyřhlasé kompozice je frekvence disonancí větší než mezi ostatními hlasy.

To už však dospěla evropská hudba a její teorie na práh kontrapunktického myšlení představeného v následujících kapitolách.

 

Teorie kontrapunktu od počátku do 2. poloviny 16. století.

    Tato část multimediální učebnice vokálního kontrapunktu představuje shrnutí teoretické reflexe kontrapunktické techniky od doby, kdy se pojem kontrapunkt v hudební teorii objevil (kolem roku 1300) do 2. poloviny 16. století.

Vymezení pojmu kontrapunkt.  

    Pojem „kontrapunkt“ patří mezi základní termíny, které vymezují specifika evropské hudby v jejím dějinném vývoji od středověku do současné doby. Zcela obecně znamená kontrapunkt techniku kombinování současně zaznívajících hudebních linií. Tak jak pojmu rozumíme v naší době, jeho součástí jsou dvě protichůdné složky - jednak tyto současně zaznívající hudební linie (melodické linie, jednotlivé hlasy) jsou ve vzájemném melodickém a rytmickém vztahu na sobě nezávislé, zároveň však musí být uvedeny v určitou shodu na základě určitých zásad (například jde o pravidla možných intervalů mezi jednotlivými hlasy, o doporučení určitých intervalů, o zákazy paralel, o zásady nauky o harmonii atd.). Je ovšem zřejmé, že tyto zásady jsou historicky proměnlivé, že kontrapunkt má své dějiny, během nichž se mění ony zásady a s nimi i míra nezávislosti a shody. Jednotlivé epochy dějin hudby mají vlastní praktiky a učební metody. Zčásti jsou formulovány v teoretických spisech, někdy teorie chybí nebo je v menším či větším rozporu s dochovaným hudebním materiálem. Poměrně často reflektuje teorie s určitým zpožděním již proběhlou změnu kompozičních praktik.
Pojem kontrapunkt nebývá používán pouze v jediném výše naznačeném významu, v jiném kontextu znamená také přidaný hlas k již existujícímu nápěvu. Traktáty 14. a 15. století označují předem daný chorální nápěv - cantus planus - jako „cantus“, přidaný hlas, ať již improvizovaný nebo zapsaný, jako „contrapunctus“.
Kontrapunkt tedy znamená výsledek určité kontrapunktické metody (kontrapunktického postupu), označuje tedy určitý kompoziční typ. Proto je tento pojem nezbytné zřetelně vymezit vůči obecnějšímu pojmu „vícehlas“, ten všeobecně označuje souzvuk více hlasů. Nemusí přitom jít o výsledek racionální metody hudební kompozice (příklady z folklórního vícehlasu, vícehlasých praktik exotických hudebních kultur a hudebních kultur přírodních národů). Pod „vícehlas“ lze tak zahrnout i od kontrapunktu odlišné způsoby vícehlasých projevů, jako je například heterofonie spočívající převážně na náhodných kombinacích hlasů, které nejsou spojeny podle předem dané metody.
V naukové literatuře se často staví do protikladu pojmy kontrapunkt a harmonie. Kontrapunkt je chápán jako horizontální a harmonie jako vertikální kompoziční princip. Takové rozlišení je možné až pro hudbu od 17. století, kdy vznikla nauka o generálbasu jako předstupeň nauky o harmonii, a pro starší hudbu platí jen v omezené míře. Hudební jazyk středověku a renesance znal pojem „harmonia“, (armonia), který od dob spisu Musica enchiriadis označoval umění kombinace různých hlasů, nebo jejich výsledek, v žádném případě ovšem výlučně specifické vertikální pojetí, neboť to nebylo chápáno jako oddělitelné od horizontálního.
Do 17. století tedy kontrapunkt představoval něco jako nauku o kompozici, obecnější pojem harmonie něco jako vícehlas. Teprve se vznikem nauky o akordech v generálbasovém období byl pojem harmonie vztažen na vertikální souvislosti různých tónů v rámci akordů a začal označovat také míru a stupeň jejich příbuzností v rámci durmollového tonálního systému. Teprve od té doby se kontrapunkt a nauka o generálním basu stávají dvěma vzájemně odlišnými disciplínami v rámci kompoziční nauky.[1]
 

Vznik „kontrapunktu“ kolem roku 1300 a jeho vývoj ve 14. století

Etymologie pojmu kontrapunkt (contrapunctus) vede zpět do 13. století, kdy pojem „punctus“ znamenal jednotlivou notu, pozdější brevis. Pojem „contrapunctus“ pak vznikl jednoslovným stažením termínu „punctus contra punctum“ ve smyslu „nota proti notě“. Pojem se objevuje v traktátech po roce 1300, na začátku 14. století je již všeobecně rozšířený.[2]
Na začátku 14. století nebyl nový pouze pojem kontrapunkt, ale i celá nauka o vzájemném vedení hlasů ve vícehlasé větě. Znamenala navázání na dosavadní nauku, kterou podávají diskantové traktáty období 13. a 14. století a kterou novodobá historiografie nazvala „Klangschrittlehre“, zároveň však také její překonání.[3] Tato nauka podává seznam jednotlivých možných postupů přidaného hlasu vůči všem obvyklým melodickým intervalovým krokům, které se mohou vyskytnout v předem daném hlasu. Zřetel je brán pouze na konsonance primu, oktávu, kvintu a příležitostně kvartu. Prakticky chybí obecné informace o kompoziční technice, které se vyskytují pouze u Franka Kolínského a jeho následovníků. Anonymus II (kolem 1300) se již pokusil analyzovat roli imperfektních konsonancí v kompoziční technice.
Raná nauka o kontrapunktu[4] se od teorie, kterou zprostředkovává Franco Kolínský a Anonymus II zřetelně liší tím, že si všímá jen dvojhlasé věty nota proti notě, ignoruje problém disonancí a notových hodnot, přesouvá kvartu z kategorie „středních“ konsonancí mezi disonance a zejména činí základem systému pravidel kvalitativní rozdíl mezi perfektními (1, 5, 8) a imperfektními konsonancemi (3, 6). Pro texty je typické, že podávají seznam perfektních a imperfektních konsonancí a připojují pravidla pro jejich postupy.[5] Použitá terminologie[6] a počet jmenovaných konsonancí svědčí o stádiu, v jakém se teorie nachází.
Nejstarší skupina textů vyjmenovává šest konsonancí (1, m. 3, v. 3, 5, v. 6, 8), následující skupina přidává jako sedmou konsonanci malou sextu, další stádium polatinšťuje terminologii (přestává tedy rozlišovat velké a malé intervaly) a při tomtéž počtu 7 konsonancí překračuje oktávu (1, 3, 5, 6, 8, 12), další je stádium 9 konsonancí (přidává intervaly 13 a 15).[7]
Za základní a nejvlivnější text je nutné považovat traktát Quilibet affectans (kolem 1330, autorem snad Johannes de Muris). V první části se vyjmenovávají „species“ (konsonance), ve druhé jsou podána pravidla. Některé vztahy intervalů jsou považovány za „přirozené“, a to v obou směrech: 1 → m. 3, 5 → v. 3, 5 → m. 6, 8 → v. 6. Tři postupy jsou doporučeny – protipohyb, postup nejkratším směrem a střídání kategorie konsonancí (tj. střídání perfektních a imperfektních konsonancí). „Causa variationis“ (z důvodu rozmanitosti) jsou připuštěny i jiné postupy než „přirozené“ (například v. 3 → 1).

Pravidel je celkem pět:
1.   Každý zpěv musí začínat a končit na perfektní konsonanci.
2.   Při paralelním pohybu do perfektní konsonance je vyžadován sekundový krok.
3.   Paralelní postup stejných perfektních konsonancí je zakázán.
4.   Paralelní pohyb stejných imperfektních konsonancí je povolen až do počtu čtyř.
5.   Stoupá-li tenor, protihlas by měl klesat a naopak, doporučuje se tedy protipohyb.

Další rozvoj nauky vede k rozlišení dvou homogenních skupin konsonancí. Perfektní a imperfektní konsonance jsou považovány za protipól, na jehož základě je možné regulovat větu. Text Cum notum sit popisuje systém sedmi konsonancí (1, 3, 5, 6, 8, 10, 12). Uvádí tato pravidla:
1.   Začínat větu perfektní konsonancí.
2.   Po ní má následovat imperfektní konsonance, doporučuje se střídání obou kategorií.
3.   Paralelní postupy stejných perfektních konsonancí jsou zakázány.
4.   Nestejné perfektní konsonance mohou za sebou následovat, nejlépe v protipohybu, lepší je ale střídání kategorií konsonancí.
5.   Přípustné jsou dvě, nejvýše tři imperfektní paralelní konsonance, po nich má následovat perfektní.
6.   Opakování tónu v protihlasu je zakázáno.
7.   Penultima (předposlední zvukový útvar) má být imperfektní konsonance.
8.   Věta má končit perfektní konsonancí (poslední, finální zvukový útvar = ultima).[8]

Pravidla 1, 3, 5, 8 jsou táž jako v Quilibet affectans, 2 a 7 jsou „nová“, 4 zůstává z Klangschrittlehre, 6 se objevuje zřídka. Další texty stádia se sedmi konsonancemi ještě nauku doplňují o následující nuance:
-      contrapunctus je považován za „fundamentum discantus“ (základ volnější techniky)
-      jsou formulována pravidla pro penultimu
-      zákaz „mi contra fa“ u perfektních konsonancí
-      doporučení střídání kategorií konsonancí[9]

Stádium s devíti konsonancemi zachycuje zejména text Quantum principale (kolem roku 1380), maximální počet konsonancí v dalších textech nepřesahuje počet 13 (ambitus je tedy rozšířen až do intervalu vicesima secunda, tj. do tří oktáv). Systém pravidel je hotový v textech o 7-9 konsonancích.[10] Pravidla vytvářejí uzavřený systém, který reguluje každý tón, ovšem ponechává možnost volby mezi více alternativami. Zřetelně se přitom rozlišují tři kategorie pravidel:
1)   Pravidla absolutně závazná – zákaz disonancí a paralelních postupů stejných perfektních konsonancí, pravidla začátku, konce a penultimy.
2)   Doporučení – protipohyb, pohyb nejkratším cestou, střídání kategorií konsonancí.
3)   Licence – paralely imperfektních konsonancí, sledy nestejných imperfektních i perfektních konsonancí.[11]

 

Kontrapunkt v 15. století

Střídání imperfektních a perfektních konsonancí představuje estetický ideál nauky o kontrapunktu, stupňovité postupy v protipohybu 3 → 1, 3 → 5, 6 → 8 podle některých textů vyjadřují „snahu“ imperfektního intervalu dosáhnout naplnění, spočinutí (dokonalosti) v intervalu perfektním.[12]
Prosdocimus de Beldemandis (Tractatus de contrapuncto 1412) zřejmě poprvé přesně formuluje, že při paralelním vedení hlasů oba hlasy zpívají totéž a prohřešují se tím proti cíli kontrapunktu, což je různost hlasů.[13] Jeho text je nejúplnější ze skupiny traktátů se třinácti konsonancemi. Uvádí tato pravidla:
1.   Disonance (2, 4, 7, zv. 4, zm. 5, zv. a zm. 8) nesmí být použity, výjimkou je „cantus fractus“, neboť v něm disonance není díky rychlosti not pocítěna.
2.   Věta musí začínat a končit na perfektních konsonancích.
3.   Zákaz paralel u perfektních konsonancí.
4.   Sled perfektních konsonancí by měl být proložen imperfektními – obě katagorie by se měly střídat.
5.   Mi contra fa v perfektních konsonancích se nesmí vyskytnout.
6.   Dvě, tři nebo čtyři imperfektní konsonance téže velikosti za sebou mohou následovat, po nich má přijít nejbližší perfektní konsonance.[14]

Teorie 14. století neřešila nic více než základní pravidla věty nota proti notě[15] určené pro začátečníky. Zcela pomíjela problém disonancí, jejich přípravy a rozvádění, otázky průchodných a střídavých tónů atd. To bylo ponecháno praktickým hudebníkům, aby se sami pokusili hledat vlastní způsoby, jak se vyrovnat se vzájemným vedením hlasů, které jsou na sobě rytmicky nezávislé. Přehlédneme-li praktické památky vícehlasé hudby této epochy, vidíme značnou rozmanitost zvukových řešení. Některá velmi svobodně zacházejí s disonancí a se značnou nezávislostí hlasů a vývojově jakoby vedou do slepé uličky. Jiná přistupují k disonanci opatrně, hledají spíš plný zvuk trojzvukých akordů a právě tato linie se stává východiskem pro další vývoj kontrapunktické stránky hudby 15. století.

Tříhlasé kompozice si teorie začíná více všímat teprve v 15. století. Nejprve byla jednoduše pravidla pro dvojhlasou větu nota proti notě aplikována na větší počet hlasů. Zůstal základní požadavek věty nota proti notě na používání konsonancí, ovšem se dvěma licencemi:
1)   I když oba přidané hlasy měly být každý zvlášť konsonantní s tenorem a vzájemně mezi sebou mohly disonovat, texty varují před sekundami a nonami mezi přidanými hlasy.
2)   Mezi oběma přidanými hlasy se mohl vyskytnout interval kvarty, nikoli ovšem mezi dvěma spodními hlasy.[16]

Text nazvaný Ars discantus secundum Johannem de Muris (začátek 15. století) už uvádí v tabulce příklady trojhlasých konsonantních útvarů. Znamená to, že všechny hlasy musí vzájemně konsonovat, prosazuje se renesanční ideál znějícího konsonantního útvaru.[17]
Standardní metoda kompozice tříhlasé věty v 15. století spočívala v její sukcesivnosti. Skladatel napsal nejprve tenor (nebo diskant), k němu napsal diskant (nebo naopak tenor) a teprve k tomuto soběstačnému dvojhlasu doplnil jako třetí hlas kontratenor, který tak získal zcela jiný a poměrně málo melodický tvar vyplývající z jeho výplňové funkce. Přestože tento způsob kompozice již ztrácel ke konci 15. století na aktuálnosti, ještě na začátku následujícího století otiskují školské učebnice tabulky, v nichž se k typickým závěrečným soprán-tenorovým obratům (klauzulím, 6 → 8) v různých modech připojují možné doplňující postupy v kontratenoru.[18]

Nejdůležitějším teoretikem kontrapunktu v 15. století je Johannes Tinctoris. Ve svém díle Liber de arte contrapuncti (1477) shrnuje praxi Dufayovy a Ockeghemovy generace nizozemských autorů. Zabývá se jak vícehlasou improvizací (supra librum cantare) tak notovaným kontrapunktem (res facta). Zatímco v improvizovaném vícehlase musí každý přidaný hlas konsonovat s tenorem, psaný kontrapunkt je přísnější - každý hlas musí konsonovat s každým. Contrapunctus simplex je věta nota proti notě, ta může obsahovat jen konsonance, contrapunctus diminutus (floridus) je věta, jejíž hlasy jsou různě rytmizované a v níž se mohou vyskytnout také disonance. Tinctoris je první teoretik, který formuloval pravidla pro použití disonancí. Zabývá se jimi ve II. knize v kapitole 23 a uvádí je do souvislosti s naukou o menzurální notaci, s metrikou a naukou o taktu. Anachronicky vyjádřeno dnešní terminologií vypadá jeho pojetí disonancí takto:
1.   Disonance jsou možné na „lehkých“ dobách (na druhé části minim po konsonanci) – jedná se o stupňovitě nastupující a rozváděné průchodné a střídavé tóny.
2.   Disonance na „těžkých“ dobách (začátky minim, semibreves) – jedná se o připravené průtahy, synkopy proti sestupnému stupňovitému kadencování tenoru.

Osm hlavních pravidel kontrapunktu obsahuje III. kniha:
1.   Začínat a končit s perfektními konsonancemi
2.   Jsou povoleny imperfektní paralelní konsonance, ale nikoli perfektní
3.   Povolen volný sled konsonancí nad ležícím tenorem
4.   Pokud možno postupovat v přidaném hlasu do nejbližší konsonance
5.   Nepoužívat žádné klausuly (kadenční obraty), které by měnily modus zpěvu
6.   Opakování (redictae) je v kontrapunktu zakázáno
7.   Dva závěry na tomtéž stupni by neměly za sebou následovat
8.   Doporučení rozmanitosti (varietas), ovšem v písni by jí nemělo být tolik jako v motetu a v motetu zas tolik jako ve mši.[19]

Začínat a končit perfektní konsonancí už není podmínkou, spíš doporučením, novinkou je zdůraznění diatonického vedení hlasů a požadavek kadencovat ke stupňům charakteristickým pro modus. Skladatel by se měl vystříhat monotónnosti, je mu proto doporučena „varietas“, střídání prostředků. Definice konsonance a disonance chybí. Volná pravidla odpovídají kompoziční praxi doby.

 

Nauka o kontrapunktu v rámci humanistických hudebních učebnic 1. poloviny 16. století

V 16. století době umožnil rozvoj knihtisku a nototisku nebývale pohotové šíření komponované hudby a psaného slova. Hudební teorie se stává součástí humanistického vzdělání od středního stupně vzdělávacího systému (latinských partikulárních škol) a tomu vychází vstříc produkce školských učebnic, které v různé míře úplnosti zprostředkovávají školskému prostředí hudebně teoretické vědomosti včetně nauky o kontrapunktu. Východiskem kapitol o kompozičních technikách v těchto učebnicích jsou jak velká syntetická díla konce 15. století (Tinctoris: Liber de arte contrapuncti 1477, Gaffurius: Practica musice 1497, Adam von Fulda: De musica 1490) tak postranní prameny popisující pro období po roce 1500 většinou již zastaralé kompoziční postupy, které se ovšem – ve shodě s určením učebnic – ukázaly jako vhodné pro začátečníky v kompozici. Mezi autory těchto učebnic (Cochlaeus, Wollick, Ornitoparchus, Luscinius…) najdeme i jednoho českého teoretika Václava Philomatese z Jindřichova Hradce, autora spisu Musicorum libri quattuor (Vídeň 1512). Hlavním přínosem zmíněné skupiny humanistických učebnic je (při vší retrospektivnosti popisované techniky) systematické utřídění látky a jasné formulování problému. Najdou se ovšem i teoretici, kteří v téže době reflektovali dobové změny v kompoziční praxi (Pietro Aron: Libri tres de institutione harmonica 1516). Obě tyto větve připravily půdu k větším syntetickým dílům kolem poloviny 16. století (Glareanus: Dodekachordon 1547, Vicentino: L´antica musica ridotta alla moderna prattica 1555, Zarlino: Le istitutioni harmoniche 1558).

Jak již bylo řečeno, ve střední Evropě začátku 16. století se nauka o kontrapunktu objevuje jako součást několika humanistických hudebních učebnic. Jako první se objevily práce Johanna Cochlaea (Musica, mezi 1496-1506, Tetrachordum musices, Norimberk 1511). Cochlaeus doplňuje všeobecná pravidla o pravidla pro contratenor v tříhlasé větě (Musica) doporučením, jaké intervaly může contratenor mít vůči různým vzájemným pozicím tenoru a diskantu. Ve druhém spisu připojuje ještě pravidla pro alt ve čtyřhlasé větě. Hlavní oblastí, kterou se snaží regulovat, jsou uspokojivé závěry, proto se věnuje tolik prostoru hlasovým postupům z penultimy na ultimu.[20]
V pořadím druhou vydanou učebnicí tohoto typu bylo Opus aureum Nicolause Wollicka (Kolín n. R. 1501), autorem části Musica figurativa byl Melchior Schanppecher. Podobně jako u Cochlaea jsou podána všeobecná pravidla věty, jejíž kompozice má začínat od tenoru, následují pravidla pro tříhlasou kompozici včetně závěrečných klauzulí.[21] V hrubých rysech velmi podobně látku podávají ještě další učebnice, z nichž kromě Philomatova spisu stojí za to jmenovat ještě tyto knihy: Nicolaus Wollick: Enchiridion musices (Paříž 1509), Simon de Quercu: Opusculum musices (Vídeň 1509), Michael Koswick: Compendiaria musice artis (Lipsko 1516), Andreas Ornitoparchus: Musice active Micrologus (Lipsko 1517), Othmar Luscinius: Musurgia seu praxis musicae (Štrasburk 1536) a zejména Johannes Galliculus: Isagoge de compositione cantus (Lipsko 1520), což je z této skupiny práce nejpodrobnější a nejsystematičtější. Látka je v těchto učebnicích přizpůsobena začátečníkům, proto se omezuje ponejvíce na všeobecná pravidla věty nota proti notě a na skladbu s postupně komponovanými hlasy. Je možné, že ve školském prostředí konzervativní střední Evropy nebyla tato technika tehdy ještě považována za zastaralou a svou jednoduchostí odpovídala zamýšlenému účelu, tj. úvodu do kompozice pro začátečníky.
K významným školským učebnicím začátku 16. století patří také spis Václava Philomatha z Jindřichova Hradce Musicorum libri quattuor (Vídeň 1512). Čtvrtá kniha Philomatovy učebnice obsahuje nauku o kontrapunktu. Rozsah látky je podobný jako v jiných školských učebnicích jeho doby. Obsah je určen pro začátečníky, proto se věnuje jednoduchým kompozičním postupům charakteristickým pro písňovou tvorbu 15. století se sukcesivně komponovanými hlasy. Je zajímavé, že příklady vícehlasých vět v knize jsou komponovány pokročilejší technikou hlasů komponovaných zároveň. Philomates znal základní díla hudební teorie konce 15. století i školské učebnice publikované bezprostředně před jeho spisem. Sám pak byl autorem hojně citovaným v literatuře až do začátku 18. století.[22]

 

Nauka o kontrapunktu u Zarlinových předchůdců, u Vicentina a Zarlina a jejich následovníků ve 2. polovině 16. století

Výraznou osobností 1. poloviny 16. století, která se ovšem ubírala jiným směrem než středoevropští kompilátoři učebnic, se stal Pietro Aron, autor několika publikovaných traktátů, z nichž nejvýznamnější jsou Libri tres de institutione harmonica (Bologna 1516) a Toscanello in musica (Benátky 1523). Oproti svým předchůdcům dává i v teorii přednost čtyřhlasé sazbě, vyžaduje simultánní koncepci všech hlasů, otázce disonancí se věnuje minimálně, jako první se zabývá problematikou modality v kontrapunktu a jako jeden z prvních imitací.[23] Podrobnější pravidla pro užití disonantních průtahů uvádí ve svém díle Scintille di Musica (Brixen 1533) Giovanni Maria Lanfranco.[24] Proti vágním formulacím svých předchůdců („disonance je možná, pokud je skrytá v synkopě a obklopená konsonancemi“) poprvé odhaluje skutečnou funkci a smysl průtahu v rámci kadence. Dovoluje výslovně na synkopované notě v hodnotě semibrevis nebo minimy použít před unisonem sekundu rozvedenou do tercie a před oktávou septimu rozvedenou do sexty.[25] Nicola Vicentino se v rozsáhlém díle L´antica musica ridotta alla moderna prattica (Řím 1555) pokusil spojit tradiční nauku o kontrapunktu s moderními chromatickými a enharmonickými pokusy své doby. Inspirací mu bylo hlavně experimentální pole italského madrigalu.[26] V jeho díle se již projevuje rostoucí role zhudebněného slova, závislost hudby na jeho deklamaci, obsahu a afektu. Hodně prostoru je věnováno imitaci, kánonům, dvojitému kontrapunktu. Spis patří k vrcholům nauky o kontrapunktu spolu s dílem Gioseffa Zarlina Le istitutioni harmoniche (Benátky 1558). Zarlinova kniha obsahuje nejúplnější a nejzřetelněji formulovanou představu celého kontrapunktického systému. Pro další vývoj oboru znamenala nejvyšší autoritu.[27]

Na rozdíl od Vicentina se Zarlino omezuje na normy duchovní vokální kompozice. Kontrapunkt definuje jako „una certa unione arteficiosa de suoni diversi, ridutta alla concordanza“ (kontrapunkt je určitá umělá jednota různých tónů omezená na konsonanci). Jeho hlavní přínos k nauce o kontrapunktu spočívá v pravidlech pro „contrapunto diminuito“ (nestejný kontrapunkt), ve kterých se podrobněji než jeho předchůdci zabývá disonancemi. Pokud jsou dvě noty v hodnotě minimy proti jedné semibrevis, jsou disonance zakázány. Pokud má ale menzurální takt čtyři semiminimy v témže směru, druhá a třetí mohou disonovat, zatím co první a třetí (jako thesis a arsis) musí konsonovat. Jako výjimka platí, že u sledu jedné semibrevis a dvou semiminim může být první semiminima disonantní. Všechny skokem dosažené tóny musí konsonovat. Nejdůležitější výjimkou z pravidel pro arsis a thesis tvoří synkopické disonance, které Zarlino dovoluje v případě synkopovaných semibreves  v průtazích. Uvádí tato pravidla:
1.   První část synkopovaného tónu musí být konsonantní (= připravený průtah)
2.   Ostatní hlasy musí postupovat stupňovitě
3.   Synkopovaný tón musí být stupňovitě sestupně rozveden do nejbližší konsonance (2 → 3, 4 → 3, 7 → 6, 9 → 10, jen výjimečně 2 → 1, 4 → zm. 5)
4.   Všechny ostatní hlasy kromě synkopovaného musí vzájemně konsonovat

Tato pravidla platí jak pro skladbu pro tři a více hlasů, tak pro dvojhlas. Pokud jde o skladbu pro více než dva hlasy, nad basem by neměly chybět intervaly kvinty a tercie (= kvintakord) nebo sexty a tercie (= sextakord), neboť teprve ony tvoří úplnou harmonii. Zarlino dovoluje synkopování na všech místech skladby, zvlášť je však doporučuje u zeslabených či „zrušených“ kadencí (podobného typu jako klamný závěr v tonální harmonii). Systém vytváří také z imitačních postupů. „Fuga sciolta“ (volná imitace) pracuje jen s částí nebo obratem tématu. „Fuga legata“ (přísná imitace) imituje celé téma. Při jednodušší imitaci není třeba přesně opakovat intervaly tématu, ale jen rytmus a melodický směr. Zarlino byl žákem skladatele Adriana Willaerta a porovnání jeho textu s Willaertovými skladbami svědčí, že své normy pro duchovní kompozici celkem věrně odvodil právě z Willaertova osobního stylu. Jen příležitostně se ve Willaertových skladbách setkáme i s volnostmi, které Zarlino nezmiňuje (např. nota cambiata).[28]

 

Prameny

Adam von Fulda: De musica, ed. in GS III, s.329-382.

Agricola, Martin: Quaestiones vulgatiores in musicam, Magdeburg 1543.

Agricola, Martin: Rudimenta musices, Wittenberg 1539.

Aron, Pietro: Libri tres de instututione harmonica, Bologna 1516.

Blahoslav, Jan: Musica (1569), ed. in: O.Hostinský: Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896.

Boethius, Anicius Manlius Severinus: De institutione musica, ed. G.Friedlein, Leipzig 1867.

Brevissima rudimenta musicae pro incipientibus, Wratislaviae 1578.

Cochlaeus, Johannes: Musica (Introductorium musice, s.l., ca 1496-1506).

Cochlaeus, Johannes: Tetrachordum musices, Nürnberg 1520 (1.vyd.1511).

Coclico, Adrianus Petit: Compendium musices, Nürnberg  1552.

Finck, Hermann: Practica musica, Wittenberg 1556, Faksimile, Bologna 1969.

Gaffurius, Franchinus: Practica musice, Milan 1496, Faksimile, Bologna 1972.

Gaffurius, Franchinus: Theorica musice, Milan 1492, Faksimile ed. G.Cesari, Roma 1934.

Galliculus, Johannes: Libellus de compositione cantus, Wittenberg 1538 (1.vyd: Isagoge de compositione cantus, Leipzig 1520)

Johannes de Muris: Libellus cantus mensurabilis, ed. in GS III, s.46-58.

Johannes de Muris: Musica speculativa, ed. in GS III, s.249-255, 258-283.

Josquin, Jan: Muzika (1561), ed. in: O.Hostinský: Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896.

Koswick, Michael: Compendiaria musice artis, Leipzig 1518, (1.vyd.1516).

Listenius, Nicolaus: Musica, Nürnberg l549 (1.vyd. Wittenberg 1537).

Listenius, Nicolaus: Rudimenta musicae, Wittenberg 1538 (1.vyd. 1533).

Luscinius, Othmar: Musicae institutiones, Strassburg 1515.

Luscinius, Othmar: Musurgia seu praxis musicae, Strassburg 1536.

Ornitoparchus, Andreas: Musice active micrologus, Leipzig 1517.

Philomathes, Václav: Musicorum libri quattuor, Wien 1512, Wien 1523, Wittenberg 1534,  ed. in: M. Horyna: Wenceslai Philomathis Musicorum libri quattuor, Praha 2003.

Quercu, Simon de: Opusculum musices, Wien 1509.

Reisch, Gregor: Margarita philosophica, Basel 1508, Musica figurata, Strassburg 1512.

Rhau, Georg: Enchiridion utriusque musicae practicae, Wittenberg 1538 (1.vyd. Leipzig 1520).

Tinctoris, Johannes: Complexus effectuum musices, ed. in CS IV, s.191-200.

Tinctoris, Johannes: Expositio manus, ed. in CS IV, s.1-16.

Tinctoris, Johannes: Liber de arte contrapuncti, ed. in CS IV, s.76-153.

Tinctoris, Johannes: Liber de natura et proprietate tonorum, ed. in CS IV, s.16-41.

Tinctoris, Johannes: Proportionale musices, ed. in CS IV, s.153-177.

Tinctoris, Johannes: Terminorum musicae diffinitorium, ed. in CS IV, s.177-191.

Tinctoris, Johannes: Tractatus de notis et pausis, ed in CS IV, s.41-46.

Wollick, Nicolaus: Enchiridion musices, Paris 1509.

Wollick, Nicolaus: Opus aureum, Köln 1501, ed. in: Niemöller, K.W.: Die Musica gregoriana des Nicolaus Wollick, Opus aureum, Köln 1501, pars I/II,  Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 11, Köln 1955. Niemöller, K.W.: Die Musica figurativa des Melchior Schanppecher, Opus aureum, Köln 1501, pars III/IV, Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte 50, Köln 1961.

Zarlino Gioseffo: Le istitutioni harmoniche, Venezia 1561

 

Literatura

Apfel, Ernst: Der Diskant in der Musiktheorie des 12. – 15. Jahrhunderts, Heidelberg 1953 - Dissertation.

Apfel, Ernst: Diskant und Kontrapunkt in der Musiktheorie des 12. Bis 15. Jahrhunderts, Wilhelmshaven 1982.

Apfel, Ernst: Geschichte der Kompositionslehre von den Anfängen bis gegen 1700, Wilhelmshaven 1981.

Bukofzer, Manfred: Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons nach der theoretischen Quellen, Baden-Baden 1973.

Coussemaker, Charles-Edmond-Henri de: Scriptorum de musica medii aevi nova series, 1-4, Paris 1864-1876.

Dahlhaus, Carl: Die Tactus und Proportionslehre des 15. bis 17. Jahrhunderts, in: Geschichte der Musiktheorie, Band 6, Darmstadt 1987, s.333-361.

Gerbert, Martin: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 1-3, St. Blasien 1784

Helfert, Vladimír: Muzika Blahoslavova a Philomatova, in: Sborník Blahoslavův (1523-1923), Přerov 1923, s.121-151.

Hüschen, Heinrich: Simon de Quercu, ein Musiktheoretiker zu Beginn des 16. Jahrhunderts, in: Organicae voces: Festschrift Josephs van Waesberghe, Amsterdam 1963, s.79.

Kosel, Alfred: Sebald Heyden, in: Literärhistorischmusikwissenschaftliche Abhandlungen, Band 7, Würzburg 1940.

Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949-1986, 17 sv.

New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by S.Sadie, London 1980, 20 sv.

Niemöller, K.W.: Nicolaus Wollick und sein Musiktraktat, in: Beiträge zur Rheinischer Musikgeschichte 13, 1955.

Niemöller, Klaus Wolfgang: Untersuchungen zu Musikpflege und Musikunterricht an der deutschen Lateinschulen vom ausgehenden Mittelalter bis um 1600, Regensburg 1969.

Répertoire international des sources musicales B III/1-2 (Theory of Music), B VI/1-2 (Écrits imprimés concernant la musique), Recueils imprimés XVIe-XVIIe siecles, München 1960-1971.

Sachs, Klaus-Jürgen: Der Contrapunctus im 14. und 15. Jahrhundert. Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen, Wiesbaden 1974.

Sachs, Klaus-Jürgen: Die Contrapunctus-Lehre im 14. und 15. Jahrhundert. In: Geschichte der Musiktheorie 5, Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit, Darmstadt 1984, s. 163-256

 


[1] Srv. heslo Kontrapunkt v MGG, Bd. 7, s. 1521-1555, autorem je Claude V. Palisca. Nejnověji též MGG2, Bd. 5, s. 595-628, kde Paliscovo heslo doplnil Werner Krützfeldt.

[2] Tamtéž, s.1522.

[3] Srv. zejména různé práce Kl.-J. Sachse, který je také (s C. Dahlhausem) spoluautorem hesla Counterpoint v New Grove 1980, Vol. 4, s. 833-852., nauka je zde označena jako „interval succession theory“, česky snad „nauka o intervalových postupech“, „nauka o intervalových krocích“.

[4] Sachs 1984, s. 177 a dále.

[5] New Grove 1980, Vol. 4, s. 833

[6] Postupně se přechází od jednoznačných řeckých termínů, které rozlišují malé a velké intervaly, k obecnějším latinským, například semiditonus a ditonus jsou zahrnuty pod společný pojem tertia.

[7] Sachs 1984, s. 177-178.

[8] Tamtéž, s.184.

[9] Tamtéž, s.185

[10] Tamtéž, s.189

[11] Tamtéž, s.190

[12] Tamtéž, s.192

[13] Tamtéž, s.193

[14] Apfel 1953, s. 283-287

[15] To platí i pro texty, které obsahují oddíl „contrapunctus diminutus“. Například v traktátu Cum notum sit je uveden notovaný příklad, kdy k tenoru je vypracován protihlas podle pravidel nota proti notě. Původní dlouhé noty protihlasu jsou pak melodicky rozdrobeny (diminuovány) podle určitých rytmických formulí, jde o jakési ornamentální variace, ve kterých jsou stále patrné opěrné tóny původní věty nota proti notě. Disonantní tóny jsou možné, ale zůstávají vně kontrapunktického systému. Srv. New Grove 1980, Vol. 4, s. 835, Sachs 1974, s. 146.

[16] New Grove 1980, Vol. 4, s. 836

[17] MGG2, Bd. 5, s. 604

[18] New Grove 1980, Vol. 4, s 836

[19] Apfel 1981, s. 134.

[20] Tamtéž, s. 237-241

[21] Tamtéž, s. 241-246

[22] Srv. edici Philomathova spisu, Praha 2003.

[23] Tamtéž, s. 151-154

[24] Tamtéž, s. 159

[25] MGG2, Bd. 5, s. 606

[26] Apfel 1981, s. 176-181

[27] MGG2, Bd. 4, s. 607-609

[28] MGG2, Bd. 4, s. 607-609

 

ZPĚT NA HLAVNÍ STRÁNKU