Nauka o vokálním kontrapunktu

Praktická část

Než se začneme věnovat procvičování látky, je třeba si vysvětlit základní pojmy jako je sazba, modalita, melodika, závěry (kadenční melodické obraty), rytmika, cantus firmus atd.

1. Sazba hudby 16. století

Sazba vokální polyfonie odpovídá hlasům smíšeného sboru. Je proto nutné respektovat omezené rozsahové možnosti jednotlivých hlasů, které překračujeme jen velmi opatrně.

Soprán: (h) c´ - e´´ (g´´) (v minulosti nazýván též „cantus“, „discantus“, v duchovní hudbě jej zpívali chlapci před mutací nebo mužští falzetisté)

Alt: (e) f – a´(c´´) (v minulosti nešlo o hluboký ženský hlas, ale o vysoký mužský hlas – latinské „altus“ znamená „vysoký“)

Tenor: c – g´ (a´)

Bas: (E) F – c´ (d´)

V tomto případě, kdy celkový rozsah sboru dosahuje asi tří oktáv, jde o takzvanou „plnou“ sazbu (italsky „a piena voce“). Řada skladeb však využívá jen omezený prostor sousedních nebo týchž hlasů, v dobové latinské terminologii „ad voces aequales“ (například pro chlapecké hlasy SS, SSAA, pro mužské hlasy ATTB, TTTB).

2. Modalita

Tónovým systémem, který používala polyfonie 16. století, byla modalita založená na takzvaných církevních modech (církevních tóninách). Tento systém nevznikl s polyfonií, nýbrž mnohem dříve v souvislosti s gregoriánským chorálem a odpovídá ryze melodickému, intervalovému myšlení. Přestože polyfonie má svou souzvukovou stránku, modalita 16. století nepočítala s žádným systémem akordických vztahů, dobová teorie kontrapunktu sice uvažovala o konsonantních útvarech, ale vně uvažování o modech. Proto také „tónorod“ akordů na různých stupních nemá žádný vliv na charakter modu. Ten je realizován vždy melodicky a melodika klasické polyfonie 16. století má stále velmi blízko k melodice gregoriánského chorálu.

Podle dobové definice je modus „pravidlo začátku, středu a konce“ nějakého nápěvu. Pokusíme-li se tuto poněkud záhadnou formulaci převést do současného jazyka, vyplývá z ní, že církevní mody lze sice uspořádat do abstraktních diatonických stupnicových řad, ale že jejich důležitější vlastností jsou určité tóny a melodické obraty, které jsou charakteristické pro začátek, průběh a konec nápěvu v jednom každém modu. Při výuce modů se neučily žádné stupnice, ale právě důležité tóny a charakteristické melodické obraty. Pro pochopení církevních modů je třeba rozumět několika pojmům: ambitus, finála, dominanta, reperkuse.

Ambitus (rozsah) souvisí s rozsahovými možnostmi lidského hlasu. Je samozřejmě transponovatelný v závislosti na použité hlasové poloze. Notovaná podoba nápěvu neznamená absolutní výšku, ale relativní intervalové vztahy. Jak bude patrné z dalšího výkladu, některé mody se notovaly v poměrně vysokých nebo naopak hlubokých polohách. V praxi se skutečná výška posouvala ke středu skutečného rozsahu lidského hlasu.

Finála je základní tón modu, na finále nápěv většinou končí.

Dominanta (jinými slovy recitanta, tenor, tuba, repercussa) je tón, který se nápadně často vrací v průběhu nápěvu.

Reperkuse je melodický interval mezi finálou a dominantou. Reperkuse se často objevuje na začátku a v průběhu nápěvu, může být ovšem vyplněna melodickými tóny.

Od středověku do 16. století byl používán systém osmi modů. Hudební teoretik Heinrich Glareanus doplnil ve svém spisu Dodekachordon (1547) systém na dvanáct modů, který však tehdy nebyl přijímán všeobecně. Mody byly většinou označeny pouze řadovými číslovkami, názvosloví podle řeckých kmenů přejaté z řeckého systému, kde ovšem označovalo jiné řady, je pozdní. Vždy dva mody mají společnou finálu a liší se ambitem a dominantou. Takzvaný autentický modus (lichá čísla) má rozsah (v ideálním případě) zhruba do oktávy nad finálou a pod finálu klesá jen o sekundu, dominantu má na kvintě (někdy na sextě) nad finálou. Takzvaný plagální modus (sudá čísla) má ambitus zhruba do kvinty nad finálou a asi kvartu pod finálou, dominanta bývá na tercii nebo kvartě nad finálou, většinou je tedy o tercii nebo sekundu níž než u autentického modu. Mírné překročení takto vymezeného rozsahu je možné.

Z citované dobové definice modu a smyslu pojmů ambitus, finála, dominanta a reperkuse vyplývá, že církevní mody nepředstavovaly „prázdné“ prostory, které by skladatel vyplnil, jak chtěl, ale že byly předem dány určité archetypy melodického utváření, které se opíraly o tóny důležité pro modus a jimi vymezené intervaly. Tento systém vyhovoval praxi liturgického zpěvu a prakticky zaměřené školní výuce.

Vedle toho existovalo spekulativní pojetí modů inspirované antikou. V tomto systému byly tytéž mody chápány jako oktávové stupnicové řady. V případě autentických modů byly sestaveny z diatonicky vyplněných intervalů kvinty a kvarty nad finálou, plagální mody byly odvozeny přesazením vrchní kvarty pod finálu. Stupnicové pojetí se od 14. do 16. století omezovalo výlučně na Itálii. Skutečnost, že je Heinrich Glareanus převzal při vytvoření svého systému dvanácti modů (Dodekachordon, Basilej 1547), způsobila později díky značné Glareanově autoritě u hudebních historiků 19. a 20. století zjednodušenou představu o charakteru modality spjaté s chorálem a renesanční polyfonií. Teprve u Glareana se také zrodil „lydický“ modus se zvětšenou kvartou. 5. a 6. modus v dosavadní teorii i praxi vždy předepisoval (nebo předpokládal) předznamenání b a svou strukturou se tedy nelišil od Glareanova 11. a 12. modu (iónského a hypoiónského). Stupeň h/b zůstal pohyblivý jako v chorálu. To umožňovalo v případě potřeby transponovat modus o kvartu výš nebo o kvintu níž a odstraňovat melodické i harmonické tvrdosti mezi stupni f a h. V praxi se to týkalo zejména „lydické“ kvarty a „dórské“ sexty - šestého stupně v 1. a 2. modu, který tak často míval charakter Glareanova 9. a 10. modu (aiolského a hypoaiolského). S rozvojem polyfonie se objevila také potřeba zavádění umělých citlivých tónů, zejména zvyšováním sedmého stupně 1., 2., 7. a 8. modu.

Modalita a vícehlas

Ideálem sazby vícehlasé kompozice 16. století byl čtyřhlas odpovídající hlasům soprán, alt, tenor, bas. Celkový rozsah od nejnižších tónů basu po nejvyšší tóny sopránu zahrnuje asi 2 1/2 oktávy. Tenor a soprán a na druhé straně bas a alt zaujímají v oktávové transpozici týž tónový prostor. Dvojice sousedních hlasů soprán a alt, alt a tenor, tenor a bas se asi o kvartu či kvintu svým rozsahem překrývají. Dvojice hlasů ST a AB jsou, pokud se týků ambitu, v podobném vztahu jako autentický a plagální modus s toutéž finálou. Pokud tedy ve čtyřhlasé skladbě v sazbě SATB soprán a tenor využívají tónový prostor určitého autentického modu, alt a bas využívají prostor plagálního, což platí i naopak. Z hlediska modality jsou tenor a soprán určující, zaujímají-li tedy prostor určitého autentického nebo plagálního modu, určují tak modalitu celé skladby.

3. Melodika

Jak již bylo řečeno, melodika klasické polyfonie má některé společné rysy s melodikou gregoriánského chorálu. Oběma je společný čistě vokální charakter melodického utváření, který se projevuje zejména ve dvou směrech:

1) rytmická a formální stránka se vyhýbá symetrii a opakování, jde o melodiku „prózy“

2) výběr melodických intervalů je omezen pouze na zpěvné intervaly

Oběma směry jsou možné velké a malé sekundy a tercie, čistá kvarta, čistá kvinta, čistá oktáva, vzestupně ještě malá sexta. Statisticky převažují stupňovité sekundové kroky. Skoky představují určité melodické napětí, které je třeba rozvádět. Po skoku jedním směrem (nápadnější jsou vzestupné skoky) melodie zpravidla pokračuje stupňovitým pohybem opačným směrem, intervalový skok se tedy dodatečně vyplňuje. Nemelodické kroky jsou vyloučeny. Nejde jen o veškeré zvětšené a zmenšené intervaly (tritón), ale často také o melodické rozklady septim a nón, zejména o ty, které vznikají dvěma stejnosměrnými skoky kvart nebo kvint nebo sledem jiných stejnosměrných intervalů, například velké tercie a kvinty. Podobně nestylově zní akordický rozklad tritónu, pokud je však alespoň zčásti vyplněn sekundovým pohybem průchodných tónů, jeho disonantní ráz je potlačen.

Stejnosměrný rozklad oktávy (skoky kvinty a kvarty nebo kvarty a kvinty) je možný. Při kombinaci dvou stejnosměrných skoků při vzestupné melodii obvykle následuje po větším skoku skok menší, při sestupné melodii opačně, po menším skoku následuje větší.

Pohyb v osminových hodnotách se odvíjí především v sekundových jednosměrných postupech, které vyústí v tomtéž směru nebo v opačném směru sekundovým krokem do delší hodnoty, po níž je další melodický pohyb volný. Omezené jsou možnosti skoků v rámci vzestupného osminového pohybu. Vzestupná řada osmin nemůže pokračovat skokem ve stejném směru, ale může být přerušena stupňovitým postupem v tomtéž směru do delší hodnoty, po níž je další melodický pohyb volný. Sestupný skok po řadě vzestupných osmin je možný. Po sestupných osminách je možné odskočit ke spodní tercii (jako nota cambiata), větší skoky nejsou příliš stylové. Použít dva a více stejnosměrných skoků v osminovém pohybu je nestylové. Naopak skoky v opačném směru jsou běžné a často vyzdobují kadenční obraty s průtahem. Vzestupné skoky po sestupném stupňovitém pohybu osmin jsou možné, působivější jsou případy, kdy vzestupný skok k delší notě následuje na lehkou (lichou) dobu po dvou nebo třech sestupných osminách, než v případě skoku k notě na těžkou dobu po čtyřech sestupných osminách.

Nevhodné melodické postupy:

Nekorektní melodické postupy v osminových hodnotách:

Běžné melodické postupy:

Typizované chorální melodie zachovávající ambitus a melodické obraty s reperkusemi charakteristické pro jednotlivé mody. Citováno podle učebnice Václava Philomatha z Jindřichova Hradce Musicorum libri quattuor (Vídeň 1512). Tyto melodie je možné využívat jako cantus firmus kontrapunktických cvičení.

4. Závěry

Modální nápěvy mají také určité doporučené kadenční obraty (klausuly), které zřetelně ukončují nápěv, nebo ho člení na dílčí úseky. Závěrečným tónem bývá zpravidla finála modu, dílčí závěry mohou být realizovány na dalších tónech (tzv. konfinály), jejichž význam bývá odstupňován do několika kategorií. Po finále představuje druhý stupeň dominanta, některé další tóny jsou vyhrazeny nejméně významným závěrům třetí kategorie. Tón, na kterém je realizován závěr nápěvu nebo jeho části, se nazývá „ultima“ (poslední nota). Předposlední nota se nazývá „penultima“, třetí od konce „antepenultima“. Nejdůležitější je melodický vztah penultimy a ultimy. Penultima připravuje nástup ultimy. V jednohlasém nápěvu bývá penultima (jinak také „převodní tón“) zpravidla vzdálena od ultimy o sekundu, častěji se jedná o vrchní sekundu (v chorálních nápěvech to může být i vrchní tercie, ale ve vícehlasu o tomto případu neuvažujeme). Převodní tóny finály 1., 2. modu (d, re), 7. a 8. modu (g, sol) jsou tvořeny vrchní velkou sekundou a spodní velkou sekundou, ve 3. a 4. modu (e, mi) vrchní malou sekundou a spodní velkou sekundou, v 5. a 6. modu (f, fa) vrchní velkou a spodní malou sekundou. Spodní malá sekunda představuje citlivý tón. Ve dvojhlasu se v závěrech vyskytují oba převodní tóny, vrchní i spodní. Protože citlivý tón zesiluje napětí mezi penultimou a ultimou, zavádí se ve spodním převodním tónu v 1., 2., 7. a 8. modu často uměle.

Kadenční tóny jednotlivých modů (v tenorové poloze)

Modus Kadenční tóny : 1. kategorie 2. kategorie 3. kategorie

1. d, d´ a f

2. d A, f a

3. e, e´ a, zřídka c´ g

4. e a g, c

5. f, f´ c´ a

6. f c, a c´

7. g, g´ d´ c´

8. g c´, d d´

Glareanovy mody

9. a, a´ d´ c´, f´, g´

10. a d´, e

11. jako tradiční 5. modus

12. jako tradiční 6. modus

Převodní tóny finál jednotlivých modů

5. Rytmika

Zatímco melodika klasické polyfonie 16. století vykazuje podobné rysy jako melodika chorálu, pro rytmickou stránku klasické polyfonie bychom jen těžko hledali obdobu v celých dějinách evropské hudby. Rytmika chorálu vychází zcela z rytmu slova a z toho důvodu chorální notace vůbec neoznačuje notové délky. Chorál nemá pravidelný takt ani metrum. U klasické polyfonie mluvíme o „volném menzurálním rytmu“. Místo našeho metra s pravidelným střídáním přízvučných a nepřízvučných dob, které vyjadřujeme taktem, používala notace polyfonie pojem „menzura“ (proto „menzurální notace“), který znamenal přesný matematický vztah délkových hodnot not různých tvarů, ve velmi omezené míře však jejich přízvučnost a nepřízvučnost. I když se polyfonie dá přepsat do moderní notace a do běžných taktových schémat (pro studijní účely je to nutné) a pojmy „přízvučná“ doba a „nepřízvučná“ doba se v rámci nauky používají pro rozlišení lichých a sudých dob, je třeba stále mít na paměti, že nejde o hudbu v moderním přízvučném taktu. Zatímco menzura představuje jakési pravidelné souřadnice pro časovou koordinaci jednotlivých hlasů, jejich konkrétní rytmika bývá velmi rozmanitá a nepravidelná a vyhýbá se symetrii.

Jako ukázka typické melodie polyfonní věty 16. století může posloužit úvodní oddíl vrchního hlasu Palestrinova pětihlasého offertoria Ave Maria. Textový úryvek se třikrát opakuje. V melodii se neopakuje nic, není v ní ani náznak jakékoli symetrie, melodické články jednotlivých zhudebnění textu Ave Maria jsou různě dlouhé, na svých koncích dávají zpěvákům příležitost k nádechu, melodie však na nich nekončí, ale organicky pokračuje dál. Po výrazné motivické hlavě, která vymezuje v delších notových hodnotách jádro tónového prostoru, následuje ve vzestupných a sestupných vlnách rozpřádání melodie v drobnějších hodnotách. Po dosažení spodního vrcholu (takt 8) rychle stoupá ke kulminačnímu bodu (tón g´´ v taktu 11) a vrátí se do klidové zóny na spodním okraji centrálního tónového prostoru. Notové hodnoty se ke konci prodlužují. K typickým melodicko rytmickým klišé doby patří melodické předjímky (takty 7, 13), které jsou často součástí kadenčních obratů.

6. Cantus firmus a kontrapunkt

Školsky aplikovaná nauka o kontrapunktu používá dodnes stejné pracovní postupy jako před staletími. Jedním z nich je procvičování látky na základě připojování nových hlasů (tzv. kontrapunktů) k předem dané melodii, která se nazývá cantus firmus. Cantus firmus by měl splňovat všechny náležitosti modální melodie, jak byly podány ve třetí kapitole této části, pouze jeho rytmická stránka nebude mít bohatý a nepravidelný rytmus typických melodií polyfonie 16. století, ale většinou bude plynout ve stejnoměrném pohybu delších notových hodnot, tj. celých nebo půlových not.

Při tvorbě cantu firmu by se mělo dbát na tyto zásady:

1) začínat finálou (1. stupněm, základním tónem) modu, nebo vrchní kvintou (5. stupněm)

2) využívat jen zpěvné intervaly, skoky dodatečně vyplňovat stupňovitým pohybem v opačném směru, vyhýbat se disonantním rozkladům, rozklad tritónu vyplňovat průchodnými tóny

3) vyhýbat se monotonii, častým návratům k jednomu tónu, opakování tónů, sekvencím, pravidelnosti, symetrii

4) vrchní melodický vrchol a spodní melodický vrchol by měl (pokud možno) zaznít jen jednou a neměl by příliš překračovat ambitus zvoleného modu. Podle míry využití nebo překročení ambitu jednotlivého modu rozlišuje stará teorie tonus perfectus (nápěv využívá celý ambitus modu), tonus imperfectus (nápěv nevyčerpává celý ambitus modu), tonus plusquamperfectus (nápěv překračuje ambitus modu) a tonus mixtus (nápěv kombinuje ambitus autentického a plagálního modu)

5) končí finálou svého modu (ultima), která je připravena sousedními převodními tóny (penultima), tj. vrchní nebo spodní sekundou. Penultima cantu firmu bývá častěji vrchní sekunda. Antepenultima postupuje shora sekundou nebo tercií, zdola jedině sekundou. Jiné melodické intervaly nejsou v závěrech vhodné.

Příklady cantu firmu v různých modech.

7. Dvojhlasý kontrapunkt

Dvojhlasý kontrapunkt je základem všech dalších kontrapunktických technik. Věta pro více než dva hlasy totiž vzniká multiplikací dvojhlasých útvarů, na které ji lze rozložit. Trojhlas tedy tvoří tři dvojhlasé věty, čtyřhlas už šest dvojhlasých vět, pětihlas deset dvojhlasých vět atd. Jinými slovy: Teprve po zvládnutí korektního dvojhlasého kontrapunktu lze přistoupit ke studiu kontrapunktu pro tři a více hlasů, který nelze zaměňovat za tříhlasá a čtyřhlasá harmonická cvičení a je nutné respektovat, že jde o kontrapunkt tří, čtyř a více samostatných melodií, které musí každá vůči každé navzájem zachovávat stejné (nebo jen mírně modifikované) zásady jako ve dvojhlasém kontrapunktu.

Vzhledem k obtížnosti kontrapunktu pro tři a více hlasů bude prakticky procvičen především dvojhlasý kontrapunkt. V kapitolách věnovaných kontrapunktu tříhlasému a čtyřhlasému bude dána přednost spíš analytickému pohledu na konkrétní věty charakteristické pro dobovou kompoziční praxi 15. a 16. století.

Dva hlasy mohou vzájemně postupovat

- paralelně, tj. týmž směrem v týchž intervalech (3→3, 5→5…)

- rovným pohybem, tj. týmž směrem v různých intervalech

- protipohybem

- stranným pohybem, kdy se pohybuje pouze jeden hlas

Dvojhlasý kontrapunkt stejný (1:1)

Mezi základními kontrapunktickými technikami rozlišujeme dvojhlasý kontrapunkt stejný (1:1) a nestejný (2:1, 3:1, 4:1, 6:1, synkopický a smíšený).

V kontrapunktu stejném, nebo jinou terminologií 1:1, probíhají oba hlasy ve stejném rytmu, tj, kontrapunkt kopíruje rytmus cantu firmu. Zdánlivě jsou možnosti melodického vedení kontrapunktu velmi omezené, ale pravdou je, že výsledná melodie by měla respektovat stejné zásady jako v případě cantu firmu (viz výše) a měla by to být samostatná smysluplná melodie. Pravidla kontrapunktu 1:1 jsou poměrně strohá a přísná, ale bez pochopení jejich smyslu a jejich respektování nelze pochopit smysl celé nauky o kontrapunktu. Na tom nemění nic ani to, že v kontrapunktu pro tři a více hlasů jsou některá z těchto pravidel „změkčována“ řadou licencí.

V kontrapunktu stejném se mezi cantem firmem a kontrapunktujícím hlasem mohou vyskytnout jen konsonantní intervaly (1, 3, 5, 6, 8, 10, 12). V jejich rámci rozlišujeme dvě kategorie konsonancí – konsonance perfektní (prázdné, čisté – 1, 5, 8, 12) a imperfektní (plné, velké a malé 3, 6, 10). Kategorie perfektních konsonancí se týkají nejdůležitější pravidla vzájemného vedení hlasů. Jde o zákaz vedení hlasů v paralelních primách, kvintách, oktávách a duodecimách. Paralelní primy, kvinty, oktávy totiž nevedou k vzájemné samostatnosti hlasů, ale ke zvukovému zesílení hlasu jediného. Podobně je třeba se vyvarovat antiparalelních prim, kvint, oktáv a duodecim (1→8, 8→1, 5→12, 12→5) a skrytých prim, kvint a oktáv dosažených rovným pohybem. Do intervalů perfektních konsonancí je třeba postupovat protipohybem (3→1, 3→5, 6→8, 5→8, 8→5).

Pravidlo začátku:

Pokud cantus firmus začíná na finále modu, kontrapunkt může začít na tomtéž tónu, spodní nebo vrchní oktávě nebo vrchní kvintě (jakoby na tónické harmonii). Pokud cantus firmus začíná na vrchní kvintě nebo na vrchní oktávě nad finálou, kontrapunkt musí začít na finále.

Pravidla pro průběh věty:

Ve větě mají přednost imperfektní konsonance (plné intervaly 3, 6) před perfektními konsonancemi (prázdnými intervaly 5, 8), primě se spíš vyhýbáme, nanejvýš ji (a to zřídka) použijeme jako průchodnou primu při křížení hlasů. Paralelní tercie a sexty jsou dovoleny, teorie však doporučuje maximálně 3-4 za sebou. „Lidové“ tercie nebo sexty nejsou příkladem kontrapunktického myšlení, protože jeden hlas tu má ryze doprovodnou funkci a není tedy melodicky samostatný, a to je podmínka kontrapunktu.

Nejstriktnější pravidla se týkají perfektních konsonancí. Zejména jde o „zákaz“ paralelních a antiparalelních prim, kvint a oktáv. Jde spíš o doporučení než o „zákaz“, vychází však z racionálního poznatku, že postupují-li dva hlasy v unisonu, kvintách nebo oktávách, nejde o dva samostatné hlasy, ale pouze o zesílení hlasu jediného, což popírá smysl kontrapunktu.

Ve dvojhlasu je třeba se vyhnout také skrytým primám, kvintám a oktávám, to je takovým, do kterých postupujeme rovným pohybem (jeden hlas krokem, druhý skokem), do perfektních konsonancí je třeba postupovat vždy protipohybem.

Oba hlasy mohou používat tentýž tónový prostor nebo zaujímat tónový prostor dvou sousedních hlasů (S – A, A – T, T – B). Vzdálenost hlasů při použití téhož tónového prostoru by měla být do oktávy, při překročení do decimy je třeba vzdálenost opět zúžit, nejlépe protipohybem přes průchodnou oktávu (10→8→6…). Pro začátečníky je používání téhož tónového prostoru v obou hlasech nejinstruktivnější: Omezený prostor, v němž je křížení hlasů a časté používání protipohybu nezbytné, vede dobře k melodické nezávislosti kontrapunktujícího hlasu. Pokud oba hlasy zaujímají tónové prostory sousedních hlasů, jejich ambity jsou ve stejném vztahu jako autentický a plagální modus. Celkový rozsah se o něco zvětší, neměl by však překročit duodecimu a oba hlasy by se měly více pohybovat ve společném prostoru, kde je možné křížení hlasů.

Pravidlo pro závěr věty:

Věta končí finálou modu, a to buď v unisonu obou hlasů na finále nebo v oktávě, kdy jeden hlas končí finálou a druhý hlas její vrchní oktávou. Finály lze dosáhnout pouze přes oba převodní tóny, tj. z tercie do unisona (3→1) nebo ze sexty do oktávy (6→8). Jiné postupy (například 10→8) nemají charakter závěru či kadence. Pokud jsou oba hlasy ve stejném tónové prostoru, v autentických modech mohou být realizovány závěry jak v unisonu tak v oktávě, v plagálních modech vzhledem k omezenému rozsahu nad finálou pouze v unisonu na finále.

Příklady závěrů

8. Kontrapunkt nestejný

Kontrapunkt nestejný zahrnuje kontrapunktické techniky, ve kterých probíhá kontrapunktující hlas v drobnějších hodnotách než cantus firmus. Může jít o hodnoty poloviční (2:1), třetinové (3:1), čtvrtinové (4:1) nebo šestinové (6:1). Dále sem patří kontrapunkt synkopický a smíšený. V nestejném kontrapunktu se kromě konsonancí mohou vyskytnout mezi oběma hlasy také disonantní intervaly. Disonance vnášejí do kontrapunktické věty napětí, které je třeba připravovat a rozvádět. Použití disonancí je proto podřízeno určitým pravidlům.

Kontrapunkt v poměru 2:1

Kontrapunktující hlas probíhá v polovičních hodnotách než cantus firmus (půlové noty proti celým, čtvrťové proti půlovým). Dělením hodnot cantu firmu na poloviny vznikají dvě kategorie dob: těžká (lichá, přízvučná, thesis, teze) a lehká (sudá, nepřízvučná, arsis, arze). Na těžké době musí být vždy konsonance. Postup do imperfektních konsonancí je volný, do perfektních jen protipohybem. Na lehké době se může kromě konsonance vyskytnout i disonance, a to jako průchodný tón (lehký průchod), který stupňovitě prochází od konsonance ke konsonanci. Kontrapunktující hlas tedy musí postupovat sekundovými kroky jedním směrem. Střídavé tóny jsou možné jen konsonantní (5→6→5, 6→5→6). Na za sebou následujících těžkých dobách se vyhýbáme přízvučným kvintám a oktávám a skrytým kvintám a oktávám. Skrytým kvintám a oktávám se lze vyhnout odskočením kontrapunktujícího hlasu k tónu, z něhož je možné do kvinty či oktávy postupovat sekundovým krokem v protipohybu. Primám v průběhu věty se spíš vyhýbáme, pokud je použijeme, tak na lehkých dobách stranným pohybem, rozvádíme rozbíhavě do tercie nebo většího intervalu. Do kvint a oktáv by měl vrchní hlas postupovat stupňovitě, spodní může skokem, opačný postup (vrchní hlas skokem) se nedoporučuje jako tvrdý (quinta battuta, ottava battuta).

Pravidla pro začátek věty jsou shodná s pravidly 1:1, kontrapunkt může začít také na lehkou dobu po pauze. Pravidla pro závěry jsou stejná jako v kontrapunktu 1:1, oba hlasy musí dosáhnout finály přes oba převodní tóny (3→1, 6→8). Kontrapunktující hlas končí stejnou notovou hodnotou jako cantus firmus, rovněž na penultimě může svůj pohyb zpomalit na notovou hodnotu cantu firmu. Interval penultimy (3, 6) bývá často vyzdoben septimovým nebo sekundovým průtahem (7→6→8, 2→3→1), který však musí být připraven konsonancí na antepenultimě. Více k průtahům viz v kapitole věnované synkopickému kontrapunktu.

Kontrapunkt 3:1

V kontrapunktu 3:1 je možné používat na všech třech dobách trojdobého taktu pouze konsonance. V praxi se proto vyskytuje zřídka naproti běžnějšímu kontrapunktu 6:1.

9. Kontrapunkt 4:1

V kontrapunktu 4:1 plynou 4 doby kontrapunktujícího hlasu proti jedné v cantu firmu (čtvrťové noty proti celé, osminové noty proti půlové). Liché jsou přízvučné, sudé nepřízvučné. Na lichých dobách mohou být jen konsonance, na lehkých dobách se mohou vyskytnout průchodné tóny, spodní střídavý tón (vrchní střídavý tón zřídka) a nota cambiata.

Nota cambiata je čtyřtónová ozdobná figura, která vychází z konsonance, směřuje k průchodné disonanci, nepokračuje ale stupňovitě, ale odskočí terciovým krokem do konsonance a vrátí se stupňovitě do rozvodného tónu.

Rozlišujeme celkem čtyři druhy noty cambiaty:

- klesající uvnitř taktu (intervalové schéma 8→7→5→6)

- klesající přes taktovou čáru

- stoupající uvnitř taktu (intervalové schéma 3→4→6→5)

- stoupající přes taktovou čáru

Klesající nota cambiata je v praxi běžnější. Se stoupající notou cambiatou bychom se setkali v hudbě 15. století, v díle Palestrinově nikoli.

Pravidla pro začátek a závěr jsou shodná jako v předchozích typech kontrapunktu, před koncem je možné pohyb zmírnit (2:1) nebo zastavit (1:1).

Příklady noty cambiaty a spodního střídavého tónu

Kontrapunkt 6:1

Kontrapunkt 6:1 probíhá v třípůlovém nebo tříčtvrťovém taktu, liché doby jsou přízvučné a mohou se na nich vyskytnout jen konsonanace, sudé jsou nepřízvučné a podle stejných pravidel jako v kontrapunktu 4:1 mohou nést i disonance v podobě lehkého průchodu, spodního střídavého tónu a noty cambiaty.

10. Synkopický kontrapunkt

Synkopický kontrapunkt vzniká důsledným synkopováním kontrapunktujícího hlasu vůči cantu firmu, a to vázáním lehké a následující těžké doby přes taktovou čáru. Kontrapunkt může začít na první dobu nebo (častěji) na druhou dobu po pauze perfektní konsonancí. Vázané tóny na těžkou dobu mohou být konsonantní nebo disonantní. V případě disonancí jde o disonantní průtahy. Na lehkých dobách je možné použít pouze konsonance a ty buď připravují průtahy nebo je následně rozvádějí (usmiřují napětí). Každý průtah tedy musí být připraven (tj. tón, který bude disonovat na těžké době, musí být na předchozí lehké době součástí konsonance) a musí být také podle pravidel rozveden na následující lehké době, a to vždy stupňovitě a sestupně, když sekundovým krokem klesá do rozvodného tónu. Disonantní průtahy je možné použít ve vrchním i spodním hlasu.

Ve vrchním hlasu jsou možné tyto průtahy:

- čisté kvarty k malé a velké tercii, zvětšené kvarty k velké tercii (4→3)

- malé septimy k malé a velké sextě, velké septimy k velké sextě (7→6)

- velké a malé nóny k čisté oktávě (9→8)

Nónový průtah se ve dvojhlasu používá zřídka a měl by být připraven decimou (10→9→8, je-li připraven oktávou, vznikají rušivé následné oktávy), také kvartový průtah zní lépe v trojhlasu a čtyřhlasu, zvukově nejlepší je septimový průtah, který lze také využít v závěru věty, končí-li oba hlasy v oktávě (7→6→8).

Ve spodním hlasu lze použít tyto průtahy:

- malé sekundy k malé tercii a velké sekundy k malé i velké tercii (2→3)

- čisté nebo zvětšené kvarty k čisté kvintě (4→5)

- malé nóny k malé decimě a velké nóny k malé i velké decimě (9→10)

Zvukově nejlepší je sekundový průtah použitelný v závěru věty, má-li končit v unisonu (2→3→1), kvartový průtah ve spodním hlasu není příliš vhodný, vyhýbáme se několika spodním kvartovým průtahům za sebou, rozvodné intervaly mají charakter následných kvint.

V synkopickém kontrapunktu je třeba se vyvarovat:

- spodního průtahu čisté kvarty ke zmenšené kvintě (rozvodný tón musí být konsonantní)

- spodního průtahu septimy k oktávě (rozvodný tón nemůže být zdvojen nad průtahem)

- vrchního průtahu sekundy k primě (zdvojený rozvodný tón)

Následné kvinty a oktávy nejsou vhodné po disonantních průtazích, po konsonancích nevadí. Nevadí ani přízvučné kvinty a oktávy. Interval primy se může vyskytnout na těžké i na lehké době. Pokud není možné vytvořit konsonantní synkopu, ani disonanci, kterou lze podle pravidel rozvést, synkopování je možné přerušit na krátkou dobu kontrapunktem 2:1, ovšem pouze za použití konsonancí, disonantní průchodné nebo střídavé tóny jsou v rámci synkopického kontrapunktu cizorodým prvkem.

V závěrech do oktávy používáme většinou septimový průtah ve vrchním hlasu (7→6→8), v závěrech do unisona sekundový průtah ve spodním hlasu (2→3→1).

11. Smíšený kontrapunkt

Všechny druhy stejného i nestejného kontrapunktu, které byly postupně probrány z pedagogických důvodů samostatně, lze spojit ve smíšeném kontrapunktu v celek, který je schopen působit přirozenějším dojmem. Jeho pravidla jsou o něco volnější.

Na tomto místě je třeba si znovu připomenout typické znaky melodického rozvíjení hudby 16. století podané v kapitole 3. Melodie zpravidla začíná v delších notových hodnotách, její pohyb se rozvíjí a oživuje kratšími hodnotami, v závěru se pohyb opět zpomaluje. V podobných „vlnách“ může probíhat i melodický obrys, který spěje k melodickému vrcholu, od něhož se vrací do klidové oblasti blíže středu nebo spodního okraje rozsahu hlasu.

Sestupná stupňovitá melodie zpravidla začíná delší hodnotou, po níž následují menší hodnoty, vzestupná může začít hned kratšími hodnotami, ale naopak vyústí stupňovitě do delší hodnoty (osminy do půlové).

Šestnáctinové notové hodnoty se vyskytují zpravidla v ozdobných figurách dvou šestnáctinových not na lehkých dobách. Jsou častěji sestupné a jedna z nich může být disonantním průchodným nebo střídavým tónem, nebo je první z nich rozvodným tónem průtažné disonance a druhá jejím spodním střídavým tónem.

Nejobvyklejší tvary šestnáctinových not v ozdobných figurách:

Zdobení průtahů šestnáctinovými figurami.

Pokud se vyskytují synkopy, mohou je tvořit stejné hodnoty v poměru 1:1 nebo nestejné hodnoty v poměru 2:1. První ze dvou vázaných not nemůže být kratší (například 1:2) ani čtyřnásobně delší než druhá (4:1).

Pravidla pro souzvukovou stránku jsou stejná jako v dříve probraných druzích, jen několik výjimek dovoluje volněji zacházet s disonancemi:

- v řadě klesajících osmin je možný těžký průchod po čtvrťové notě (čtvrtky po půlce, půlové pcelé), ve vzestupné to možní není

- vrchní střídavý tón může disonovat, pokud po něm následuje nota dvakrát nebo čtyřikrát delší

Běžné jsou cambiatové figury a předjímky (portamento). Průtahy je možné vyzdobovat několika způsoby: přejímkami, terciovým odskokem z disonance ke konsonanci, která se stupňovitě vrátí k rozvodnému tónu a šestnáctinovou figurou se spodním střídavým tónem.

Tyto ozdoby bývají běžnou součástí závěrů.

12. Volný dvojhlas

Pravidla volného dvojhlasu (bez cantu firmu) ve smíšených hodnotách se prakticky shodují s pravidly smíšeného kontrapunktu, který je komponován na předem daný cantus firmus. Oba hlasy začínají současně nebo po sobě, vždy na perfektní konsonanci. Každý z hlasů by se měl z melodického i rytmického hlediska rozvíjet samostatně. Jen na malé ploše je žádoucí jednotný postup v poměru 1:1, naopak se doporučuje, aby na místech, kde jeden hlas probíhá v delších notových hodnotách, druhý hlas byl pohyblivější. Co nejvíce protipohybu přináší proměnlivost vertikální složky, paralelní tercie a sexty se mohou vyskytovat, v delších hodnotách ale maximálně tři za sebou, v osminovém pohybu i více.

Důležitý je vzájemný vztah konsonance a disonance. Větší hodnoty v poměru 1:1 mohou jen konsonovat.

Disonance jsou možné:

- v osminovém pohybu jako lehký průchodný a střídavý tón, těžký průchodný tón, nota cambiata a předjímka podle už známých pravidel nestejného kontrapunktu v poměru 2:1, 4:1 a pravidel smíšeném kontrapunktu

- ve čtyřtónové sestupné figuře v osminových hodnotách, kde třetí nota může disonovat, pokud se vrátí na disonující tón a následuje sekundový nebo septimový průtah

- v průtazích, které jsou připravené a pravidelně se rozvádějí do svých rozvodných tónů, pokud je protihlas pohyblivý, rozvodný tón se může stát součástí jiného konsonantního intervalu nebo být součástí konsonance ještě před svým rozvodem.

13. Dvojhlasá imitace

Imitace znamená přenesení motivu z vedoucího hlasu do jiného hlasu po určitém časovém intervalu.

První uvedení motivu se nazývá proposta (návrh, dux), přenesený motiv do jiného hlasu je risposta (odpověď, ohlas, comes). Risposta může nastoupit v různých intervalech, tj. v primě (v unisonu), v oktávě, v kvartě, v kvintě, méně často v sekundě (vrchní nebo spodní), tercii, sextě, septimě, noně, decimě.

Imitace může být

- přísná – risposta napodobuje propostu melodicky a rytmicky přesně, intervaly zachovává nejencodo velikosti, ale i co do jakosti, proto bývá zpravidla v primě a oktávě a jen někdy v kvartě nebokvintě

- volná – risposta napodobuje propostu a její intervaly jen přibližně, zachovává ale směr a rytmus

- prostá - risposta nastoupí, až když proposta skončí

- umělá - risposta nastoupí před ukončením proposty, vzniká tzv. těsta, stretta – těsný nástup hlasů po sobě s týmž motivem

V polyfonii 16. století nastupuje imitace nejčastěji v kvintovém intervalu. Pokud je risposta přesnou transpozicí proposty, jde o tzv. reálnou odpověď. Pokud se mění intervalová struktura (většinou kvarta v kvintu a opačně) a melodický tvar risposty směřuje zpět k finále, jde o tonální odpověď. Skladatelé 16. století dávali přednost spíše reálné odpovědi, postupný přechod k tonálně organizované polyfonii baroka znamenal častější používání tonální odpovědi v pozdější době.

Podle směru pohybu rozeznáváme imitaci:

- přímosměrnou (v rovném pohybu, per motum rectum)

- protisměrnou (v protipohybu, v inverzi, per motum contrarium)

Podle rytmických obměn rozlišujeme imitaci:

- augmentovanou (zvětšenou, v delších notových hodnotách)

- diminuovanou (změnšenou, v kratších notových hodnotách)

Začátek proposty (tzv. hlava proposty) by měl být výrazný motiv, který by upozornil i na nástup risposty. Hlavou může být buď výrazný interval (kvintový nebo oktávový skok) nebo výrazný rytmus.

Pracovní postup při imitaci a kánonu:

- vymyslíme motiv proposty, který pak přeneseme do jiného hlasu od zvoleného intervalu (1, 5, 4, 8).

- proti rispostě vymyslíme nový kontrapunkt jako pokračování melodie proposty

- tento kontrapunkt opět přeneseme do risposty a pokračujeme v kontrapunktu v propostě nebo pokračujeme volně

- pokud budeme neustále přenášet nové kontrapunktické úseky z proposty do risposty až do konce věty, vznikne kánon

Příklad stejnosměrné imitace, imitace v inverzi, imitace v augmentaci a fáze pracovního postupu:

Dvojhlasý kánon

Kánon je vlastně nejpřísnější kontrapunktický útvar. Jestliže je risposta věrnou kopií proposty, kánon lze realizovat ze zápisu jednoho hlasu. Závěr je pak možné realizovat třemi způsoby:

- skončit s propostou po dosažení uspokojivého melodického závěru, risposta pokračuje jednohlase k témuž závěru.

- dosáhnout uspokojivého melodického závěru v propostě (například dosáhnout finály přes vrchní převodní tón) a pokračovat v kontrapunktu, až téhož závěru dosáhne risposta a na tomto místě skončit, při jednohlasém zápisu se první závěr označí korunou, proposta pokračuje k druhému závěru, risposta skončí na koruně.

- navázat na konci na začátek (nekonečný kánon, kruhový kánon)

Kánonická technika došla největšího rozkvětu v hudbě skladatelů 15. století. Tehdejší autoři demonstrovali své technické schopnosti konstruováním složitých kánonů využívajících nejen přímosměrných postupů, augmentace, ale také postupů inverzních, zrcadlových a račích a proporčního kánonu s augmentací nebo diminucí v poměrech 2:3 nebo 4:3. Od 16. století byly kánony spíš objektem zábavy a školské hudební výchovy a obvykle se využívaly jen nejjednodušší techniky, tj. dvojhlasý kánon v primě (v unisonu) a v kvintě. Nástup risposty o kvintu výš než proposta neznamenal interpretaci risposty v modu transponovaném o kvintu výš (tj. s křížkem, jako vztah C dur a G dur), interpret si představil jiný klíč a rispostu prováděl od jiného tónu beze změny předznamenání, tedy s mírnými intervalovými změnami.

Ukázky dvojhlasých kánonů z českých pramenů 16. století: kánon v primě Radujme se všickni a kánon v kvintě Rozveselila se duše má.

Dvojhlasá volná proimitovaná věta Adversas tolerare cruces, jejímž autorem je český skladatel Ondřej Chrysoponus Jevíčký, skladba (po formální stránce jde o moteto) vyšla tiskem ve sbírce Bicinia nova v roce 1579.

14. Trojhlasý kontrapunkt

Zatímco ve dvojhlasu bylo možné uvažovat pouze intervalově, v trojhlasu se kromě dvojzvuků, v nichž je jeden tón zdvojený, vyskytují též plné trojzvuky, tj. kvintakordy a sextakordy. Zvláštní postavení má v trojhlasu interval kvarty. Mezi středním a spodním hlasem je chápán – stejně jako ve dvojhlasu – jako disonance a lze jej tedy použít jako melodický tón (lehký průchod a střídavý tón) nebo jako kvartový průtah. Mezi vrchním a středním hlasem je kvarta konsonantní, pokud je ve spodním hlasu kryta spodní tercií (vzniká sextakord) nebo kvintou (kvintoktávový souzvuk). V první polovině 15. století byl v módě kompoziční styl nazvaný fauxbourdon, který byl založený jen na těchto souzvucích. Skladatel zapsal jen krajní dva hlasy (discantus a tenor), jejichž úseky začínaly a končily v oktávě a mezi tím kráčely v paralelních sextách. Třetí hlas (contratenor, medium) se nezapisoval, interpret ho realizoval ze zápisu diskantu tak, že ho zpíval ve spodních paralelních kvartách. Začátek a konec článku tvořil tedy kvintoktávový souzvuk, střed sled paralelních sextakordů. Za povšimnutí stojí kadenční obraty. Tenor (spodní hlas) realizuje závěr stupňovitým pohybem shora, z vrchního převodního tónu k finále. Tento postup dobová teorie označovala pojmem clausula tenorizans, česky je možné říci tenorová kadence nebo tenorová klauzule. Discantus (vrchní hlas) končí na oktávě finály přes spodní převodní tón, který má často charakter citlivého tónu (přirozeně v 4. a 5. modu, uměle v 1., 2, 7. a 8. modu), podle dobové teorie je to clausula cantizans – diskantová kadence či diskantová klauzule. Střední hlas kopíruje kadenční obraty diskantu včetně průtahů. Často přitom na penultimě vzniká sextakord se dvěma citlivými tóny (lydický sextakord). Závěr s použitím lydického sextakordu na penultimě je typický pro hudbu 14. století (Vitry, Machaut, Landino) a pro hudbu 1. poloviny 15. století (Du Fay, Binchois). V hudbě této doby je tenor (zpravidla cantus firmus) nejnižší hlas. Protože kadencuje stupňovitě shora, od jeho postupu se odvozuje vzestupný protipohyb obou vrchních hlasů k oktávě a kvintě nad tenorem, jinak rozvod sextakordu do kvintoktávového souzvuku.

Ukázka fauxbourdonu: Guillaume Du Fay: Conditor alme siderum.

Stylová změna po roce 1430 přinesla také zavedení basového hlasu. Tenor i se svými typickými kadenčními obraty se stal hlasem středním, spodní přidaný hlas, bas (contratenor bassus) byl vybaven kadenčními obraty s typickými skoky kvart a kvint, popřípadě se vzestupným oktávovým skokem na kvintu nad tenorem na ultimě. Závěr trojhlasé věty tvořený ve vrchních hlasech tenorovou a diskantovou kadencí a doplněný ve spodním hlasu basovou kadencí (basovou klauzulí, clausula bassizans) bude postupně chápán harmonicky, bas se (kolem roku 1600) stane nositelem harmonických vztahů, což povede k prosazení tonality v 17. století. Zavedení basu od počátku znamenalo pronikání harmonického hlediska do lineárního kontrapunktického myšlení. Hlavními znaky jsou důraz na trojzvukost a standardizace melodických kadenčních obratů jednotlivých hlasů do vícehlasého tvaru, který odpovídá v termínech tonální harmonie vztahu dominanta (penultima) → tónika (ultima). V dobovém chápání však žádné funkční hledisko neexistovalo a všechny souzvukové jevy byly vysvětlovány intervalově.

Proto také není nejdůležitějším a určujícím prvkem kadence basový postup nesoucí harmonii, ale melodický postup diskantu a tenoru (6→8). Ten je realizovatelný ve všech modech, kdežto bas s penultimou na spodní kvintě pod tenorem není možný v kadencích ke stupni e (mi), tj. ve 3. a 4. modu. K penultimě tenoru f (fa) neexistuje spodní čistá kvinta a frygická basová kadence má proto podobu, která je s novodobým harmonickým hlediskem v evidentním rozporu.

Každý trojhlas lze rozložit na tři dvojhlasé věty, které – pokud se týká průchodných a střídavých tónů – vzájemně zachovávají stejná pravidla jako dvojhlasé kontrapunktické věty v poměru 1:1, 2:1, 3:1, 4:1, 6:1. Skryté kvinty a oktávy se tolerují. Z průtahů se vyskytují zejména sekundový (2→3), septimový (7→6), nónový (9→8) a kvartový (4→3), obvyklá je kombinace kvartového průtahu se sekundovým a septimovým nebo s průtažným kvartsextakordem. Průtahy jsou zpravidla součástí kadenčních obratů, neboť vnášejí do věty napětí.

V následujících příkladech trojhlasých hledejte příklady kontrapunktu 1:1, 2:1, 4:1, disonancí, synkop, průtahů, imitačních nástupů, kadenčních obratů, určete modalitu a hlavní stupně. Jde o skladby na cantus firmus nebo o volný kontrapunkt?

Jedná se o píseň Náš milý svatý Václave z konce 15. století a o instrumentální ricercar skladatele Adriana Willaerta z 1. poloviny 16. století.

15. Čtyřhlasý kontrapunkt

Čtyřhlasý kontrapunkt lze rozložit na šest dvojhlasů. V průběhu 2. poloviny 15. století se čtyřhlasá sazba prosadila jako norma. Větší počet hlasů ještě zesiluje důraz na plný zvuk trojzvuků (konsonantních kvintakordů a sextakordů). Tolerují se skryté kvinty a oktávy. Hlavním prostředkem členění věty jsou opět kadenční obraty, které jsou většinou vyzdobeny průtahy. Původ těchto melodických obratů je sice spjat s jednotlivými hlasy, tak jak již bylo vysvětleno v rámci trojhlasého kontrapunktu, ty si však mohou své formy vzájemně vyměňovat. Lze je rozdělit do dvou základních skupin, podle toho, zda je v nejnižším hlasu tenorová kadence (clausula tenorizans in fundamento) nebo basová kadence (clausula bassizans in fundamento). Diskantová kadence opatřená průtahem a tenorová kadence určují melodicky, k jakému stupni se kadencuje. Pokud bas ve spodním hlasu kadencuje k jinému stupni (na způsob „klamného“ spoje), kadence je sice oslabená, ale i tak je její úloha – členit větu – splněna.

Příklady čtyřhlasých závěrů s tenorovou a basovou kadencí v nejnižším hlasu, oslabené kadence.

V následujícím příkladu čtyřhlasého moteta Laetentur caeli et terra, jehož autorem je vedle Palestriny nejslavnější skladatel 16. století Orlando di Lasso (1532-1594), hledejte příklady kontrapunktu 1:1, 2:1, 4:1, disonancí, synkop, průtahů, imitačních nástupů, kadenčních obratů, určete modalitu a hlavní stupně. Jde o skladbu na cantus firmus nebo o volný kontrapunkt?

Hledejte tyto jevy také ve větě pro pět hlasů. Jde o moteto Recordare Domine – Parce Domine, jehož autorem je Philipp Verdelot, skladatel z 1. poloviny 16. století.

Poslední ukázka je šestihlasá věta. Jde o první Kyrie eleison z Palestrinovy slavné mše Missa papae Marcelli.